Paul Claudel et la musique scénique : du Christophe Colomb au Livre de Christophe Colomb (1927-1952)
Institution:
Paris 4Disciplines:
Directors:
Abstract EN:
Paul Claudel has always shown a great interest in music ; as a youth, he was deeply impressed by Wagner and influenced by the mallarmean circle who was dreaming of the total-art work. In 1912, as for the first time one of his plays was performed, he met Darius Milhaud, then just aged twenty; that was the beginning of a profitable collaboration marked by the outstanding work on the Orestie by Aeschylus (1913-1924) translated by Claudel, the incidental music for Protee (1913-1919) and the ballet L’homme et son désir (1917). However, it isn't before 1927 that the playwright really started to experiment on the numerous ways of mixing drama and music, which we choose to call "theatrical music". It was then a question of composing music for written dramas such as L'annonce faite à Marie, L'otage, Le père humilié, Le soulier de Satin, Sous le rempart d'Athènes, or experiment on new and more complex formulas, drawing nearer opera (le livre de Christophe Colomb) or dramatic oratorio (Jeanne d'arc au bûcher, la sagesse) or pure oratorio (la danse des morts). Thus Claudel collaborated with musicians who were as different as Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Paul Collaer and Maria Scibor. Whether they were recognized musicians or amateurs, Claudel always insisted on playing a leading part when he worked in collaboration, imaging beforehand the music he wished and expecting the composer to realize his own creation, and by doing so, he opened a unique and astonishing way. Our work, after examining the sources and influences, makes a review of the collaborations before studying the question of the connection between words and music, and face the essential problem of the bond between drama and music : the construction, the spectators' reception as well as the musical symbolics.
Abstract FR:
"Paul Claudel a toujours manifesté un grand intérêt pour la musique ; dans sa jeunesse, il fut profondément marque par Wagner, et influencé par le cénacle mallarméen qui rêve à l'œuvre d'art totale. En 1912, alors que, pour la première fois, une de ses pièces est représentée, il fait la connaissance de Darius Milhaud, âgé d'à peine vingt ans ; c'est le début d'une fructueuse collaboration marquée par le travail sur l'Orestie d’Eschyle (1913-1924), que Claudel a traduite, la musique de scène de Protée (1913-1919), et le ballet L'homme et son désir (1917). Pourtant, il faut attendre 1927 pour que le dramaturge se lance véritablement dans l'expérimentation de multiples formes de rencontres entre le drame et la musique, ce que nous avons appelé la "musique scénique". Il s'agit alors de réaliser la musique de scène de drames déjà écrits, comme L'annonce faite à Marie, L'otage, Le père humilié, Le soulier de satin, Sous le rempart d'Athènes, ou d'expérimenter de nouvelles formules plus complexes, approchant de l'opéra (le livre de Christophe Colomb), de l'oratorio dramatique (Jeanne d'Arc au bûcher, la sagesse} ou de l'oratorio seul (La danse des morts). Claudel a ainsi collaboré avec des musiciens aussi différents que Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Paul Collaer et Maria Scibor. Qu'ils s'agissent de musiciens confirmés ou amateurs, Claudel a toujours tenu à garder le rôle moteur dans le travail de collaboration, imaginant par avance la musique désirée, et attendant que le compositeur réalise sa propre conception, ouvrant ainsi une piste singulière et étonnante. Notre travail, après l'examen des sources et des influences, dresse un historique des collaborations avant d'examiner la question du rapport entre la parole et la musique, et d'affronter le problème essentiel du lien entre le drame et la musique, a la fois sur le plan de la construction, de la réception par les spectateurs, et de la symbolique musicale. "