La description de peinture dans les romans de 1795 à 1927 : une rhétorique de la vision
Institution:
Paris 4Disciplines:
Directors:
Abstract EN:
The rhetorical figure which consists in describing a painting (the so-called ekphrasis) in fiction, whether in romances or novels, particularly in Germany, France, Great Britain or the United States, happens to be recurrent from the end of the XVIIIth century, with Wilhelm Meister by Goethe (1795), to the first quarter XXth century, with Le temps retrouvé by Proust and to The lighthouse by Woolf (1927), after having disappeared for a long time. It represents a way for the author to challenge one of the sister arts of literature, painting, in a sort of structural oxymoron, as this type of description pretends to put together image and text ; further, it may provide a device by which the author reveals how his vision on the world has basically been made up. Playing a crucial role, ekphrasis creates a “mise en abyme” of the text, in other words a mirror image in which not only the main themes of the story, but also the essential rhetorical figures of the style are reflected. Moreover, this stylistic device comprises the universals, and stereotypes or catchwords, which characterize discourses that are used, in a given period, about painting and artistic creation. It is also a place where variations on ancient or modem myths are always to be found. This reading is applied to six studies, dealing with the use of ekphrasis by German novelists, from Goethe to Keller; by Balzac, especially in Le chef-d'oeuvre inconnu; by French romantics (Stendhal, Musset, Gautier); by novelists after Baudelaire, to the 1890s (Fromentin, J. A E. De Goncourt, Zola, Huysmans, Maupassant and Wilde); by Hawthorne and Melville; and eventually by James, Proust and Woolf.
Abstract FR:
Inventée lors de l'antiquité, la description de peinture, ou ekphrasis, connait une résurgence au cours de la période allant du Wilhelm Meister de Goethe (1795), au Temps retrouvé de Proust et à Vers le phare de Woolf (1927), dans les romans allemands, français et anglo-saxons ; elle s'y enrichit de nouvelles propriétés. Fondamentalement, elle présente la structure d'un "oxymore d'ordre textuel", parce qu'elle réunit du texte et de l'image, dans une alliance de contraires. De plus, à cette époque, elle est toujours le lieu d'une mise en abyme du roman - de ses thèmes, de son style. Les figures de la "rhétorique profonde" d'un romancier viennent s'y concentrer comme sous une loupe. Figure dans laquelle viennent se mêler les universaux liées au langage sur la peinture et la création, et les clichés que la langue véhicule, elle accueille aussi les variantes de mythes qui tendent à donner une explication à l'énigme de la création artistique. Loin d'être un simple ornement du récit, l'ekphrasis est encore une figure par laquelle s'opère une réflexion spéculaire du récit sur lui-même, donnant à voir la façon dont s'organise la vision de l'écrivain sur le monde. Cette lecture commande six études : le symbole chez les écrivains allemands ; l'oxymore et la comparaison chez Balzac, dans le chef-d’œuvre inconnu ; analogies et réticence chez les romantiques français ; analogies et métonymies chez les romanciers français de la deuxième moitié du siècle ; le symbole chez Hawthorne et Melville ; l'oxymore (et le symbole, ou la métaphore) chez James, Proust et Woolf. Moyen privilégié des écrivains pour lutter contre l'entropie du langage, elle est ainsi le lieu d'un déploiement d'invention lui permettant de rivaliser avec la peinture.