Le théâtre de l'Opéra-comique entre 1822 et 1827 : la difficile recherche d'un genre moyen
Institution:
Paris 3Disciplines:
Directors:
Abstract EN:
During the French Restoration, the opera comique revived when a new generation of librettists and composers appeared: the six years between 1822 and 1827, centring on Boieldieu La dame blanche (1825), were those of the first successes of auber, Hérold or Carafa, with libretti by Scribe, Planard or de Kock. A very close analysis underlines the institutional, sociological, ideological, theoretical and aesthetic tensions at play within opera comique during this short period of transition. The concept of "genre moyen" helps to apprehend this proteiform theatre at the fringe of the consecrated lyrical and dramatic genres, of the opera and the theatre, of the royal and secondary playhouses, of the popular shows and the so-called noble arts. The established bodies, thanks to the management of pixerecourt, tried to develop an honest artistic average; hesitating between a conservative and a creative theatre without ceasing to fight against the competition of vaudeville, melodrama and italian opera. The opera comique audiences and ideologies mirror the upheavals of the restoration; a compromise appeared between the extremist discourse of the first romanticism and the bourgeois world image. In the press, the theorists themselves hesitated between nostalgia for the pure genre of the ancien regime and annoyance for undemanding musical compositions. An aesthetic approach shows that the opera comique made use of a combinatorial art mixing various consecrated drama techniques, assimilating vaudeville, melodrama and rossinian vocality, and making use of both ornamental and dramatic musical forms in each work. Laughter, in opera comique, is based in fact on desacralization of forms and ironic distancing: the "genre moyen" does not carry out its aesthetic choices; as a stage for entertainment, the opera comique refused to be fully what it could have become.
Abstract FR:
Sous la Restauration, une nouvelle génération de librettistes et de compositeurs renouvelle l'opéra-comique: autour de La dame blanche de Boieldieu, en 1825, les six années comprises entre 1822 et 1827 voient les premiers succès d'Auber, Hérold ou de Carafa, sur des livrets de Scribe, Planard ou de Kock. Cette courte période transitoire révèle, grossies par la précision de l'approche, les tensions qui traversent l'opéra-comique sur les plans institutionnel, sociologique, idéologique, théorique et esthétique. La notion de genre moyen permet d'appréhender ce théâtre protéiforme, situé à la frontière des genres dramatiques et lyriques consacres, entre opéra et théâtre, scènes secondaires et scènes royales, spectacles populaires et arts dits nobles. L’institution, grâce à la direction de Pixerécourt, s'élève vers une honnête moyenne artistique; elle hésite entre théâtre de conservation et théâtre de création, et mène une lutte permanente contre la concurrence du vaudeville, du mélodrame, de l'opéra italien. Les publics et les idéologies de l'opéra-comique reflètent les bouleversements de la restauration; un compromis entre le discours ultra du premier romantisme et la représentation bourgeoise du monde apparait. Les théoriciens, dans la presse, sont aussi partagés entre nostalgie d'un genre pur sous l'Ancien Régime et impatience face à la modestie de la composition musicale des œuvres. L’approche esthétique révèle en l'opéra-comique un art combinatoire. Il croise les structures dramatiques consacrées, s'assimile le vaudeville, le mélodrame ou la vocalité rossinienne, articule en chaque œuvre musique ornementale et musique dramatique. Le rire de l'opéra-comique repose enfin sur la désacralisation des formes et sur la distance ironique: le genre moyen n'accomplit aucun de ses choix esthétiques; théâtre de divertissement, l'opéra-comique refuse de coïncider pleinement avec lui-même.