De l'icône au portrait : le visage dans la peinture russe
Institution:
Paris, INALCODisciplines:
Directors:
Abstract EN:
The face has a privilegied place in Russian painting. It defins the art of icons as well as portraits. Its image, in idealised form, is present in ancient religious painting whose ideas have been followed up to this day. Secular art emerges, progressively breaking away from sacred art, and is constantly dominated by the portrait. The thesis is divided into three parts. An analysis dedicated to early portraits known as parsuny, at the end of the sixteenth and begining of the seventeenth centuriees, shows the links which bind together these effigies with icons in the Kremlin's Armoury Palace. Princes and tsars are the first to get themselves represented, followed by the nobility, who introduced western styles. However, some resistance to these changes can be seen in provincial painting until the first half of the nineteenth century. The second part studies the influence of icon and parsuna on provincial portraiture also called "merchant portraiture". Merchants, rich farmers or Old Believers filled with religious piety commissionned representation of themselves in hieratic postures with expressionless faces emerging from their bright costumes. This type of picture is close to Malevich's ultimate pieces in the thirties, at the time when avant-garde artists went back to their roots. So the third part associates the artist's latest portraits with Russian religious and popular culture, revealing a continuity in Russian art.
Abstract FR:
Le visage occupe une place privilégiée dans la peinture russe. Il marque l'art de l'icône tout comme celui du portrait. Son image, sous une forme idéalisée, est présente dans la peinture religieuse ancienne dont les traditions se perpétuent jusqu'à nos jours. La peinture profane apparaît en se détachant progressivement de l'art sacré. Elle est longtemps dominée par le portrait. La thèse est divisée en trois parties. Une analyse des premières effigies, nommées parsuny dès la fin du seizième siècle et au début du dix-septième siècle, montre les liens mutuels qu'elles entretiennent avec l'icône dans le contexte des ateliers du Palais aux Armures du Kremlin. Les princes et les tsars se font représenter les premiers, relayés ensuite par la noblesse. Cette dernière introduit les modes occidentales. On note cependant des résistances dans la peinture provinciale jusqu'au milieu du XIXe siècle. La seconde partie est consacrée à l'étude de l'influence de l'icône et de la parsuna sur le portrait provincial, dit aussi "de marchand". Marchands, paysans aisés ou Vieux-Croyants, pénétrés de culture religieuse, se montrent dans des poses hiératiques, où le visage, sans expression, émerge d'un costume aux couleurs tranchées. Ce type d'image est proche des oeuvres ultimes de Malévitch des années 1930, peintes au moment où les artistes de l'avant-garde redécouvrent leurs propres racines. Ainsi, la troisième partie asssocie les derniers portraits de l'artiste du XXe siècle à la culture religieuse et populaire russe, révélant une continuité dans l'art de ce pays.